Musique et genèse de l'individu

RESUME La genèse de l'individu
Quelle est la base de la personnalité? Comment C.G.Jung représente-t-il l'inconscient? L'enveloppe sonore du moi, ses rapports avec le visuel. Comment le moi, centre du conscient, se constitue-t-il et sur quoi s'étaie-t-il?
La persona et l'ombre. Cerveau droit et cerveau gauche. Les archétypes: images, énergies ou structures? Acquisistion d'une identité. Schèmes organisateurs.

Chapitre I L'enveloppe sonore.

L'origine

A l'origine, il y a confusion entre nous et le monde. Pas de conscience de nous- mêmes séparés du monde, pas de soi, pas de moi.
L'humain commence sa vie dans un silence qui est absence de stimulation. Silence qui s'établit à l'entrée dans le monde. Silence qui suit le passage de la naissance, et l'arrivée dans un nouveau milieu, le milieu aérien.
Quelques microsecondes suffisent à en mesurer l'ampleur. Et à nous en donner la peur. Le silence éternel est symboliquement lié à la peur de la solitude, l'isolement, la mort.
Le sens de soi demande une conscience des limites entre soi et non-soi. Il faut un contenant, un contenu et la conscience d'une intériorité et d'une extériorité.
Être bien dans sa peau suppose la conscience d'une enveloppe qui nous contient et nous sépare. Cette enveloppe sert d'interface entre nous et le monde, les autres, les objets.
Le premier bain sonore signifiant et humanisant est réalisé par la mère qui parle à son nourrisson au sein.
Les mots ont un son, une odeur, une saveur, des mouvements d'exécution et une représentation commune. Ils deviennent l'objet d'une reconnaissance. Le jargon du tout-petit est un secret qu'il partage avec sa mère, avant de le laisser devenir audible aux autres.
Le Soi se constitue par introjection de l'univers sonore (et aussi gustatif et olfactif) comme cavité psychique préindividuelle dotée d'un ébauche d'unité et d'identité.
Associées, lors de l'émission sonore, aux sensations respiratoires qui lui fournissent une impression de volume qui se vide et se remplit, les sensations auditives préparent le Soi à se structurer en tenant compte de l'espace (orientation, distance) et de la dimension corporelle (D. Anzieu).

Le miroir sonore
Le miroir visuel donnera à l'enfant une image du corps entier et unifié, fondement de l'image de soi. Mais, plus précocement, existe un miroir sonore.
L'espace sonore est le premier espace psychique: bruits extérieurs douloureux quand ils sont brusques ou forts, gargouillis inquiétants du corps mais non localisés à l'intérieur, cris automatiquement poussés avec la naissance, puis la faim, la douleur, la colère, la privation de l'objet, mais qu'accompagne une image motrice active (D.Anzieu).
Le bébé ne s'autostimule à émettre que si l'environnement l'y a préparé par la qualité, la précocité et le volume du bain sonore dans lequel il l'a plongé.
Avant que le regard et le sourire de la mère ne renvoient à l'enfant une image de lui qu'il intériorise, le bain mélodique (la voix de la mère, ses chansons, la musique qu'elle fait écouter) met à sa disposition ce premier miroir sonore qu'il explore d'abord par ses cris (que la voix maternelle apaise en réponse), puis par son gazouillis, enfin par ses jeux d'articulation phonématique (D.Anzieu).
L'entendu de l'autre introduit le tout-petit à l'aire de l'illusion - le lieu où il hallucine l'objet absent. Et cette aire d'illusion prépare l'aire de jeu, jeu libre et créateur, espace entre moi et l'autre, aire intermédiaire indispensable à la vie de relation (Winnicott).

Les défauts du miroir sonore
Les défauts pathogènes du miroir sonore sont:
- sa discordance: il intervient à contretemps de ce que ressent, attend ou exprime le bébé;
- sa brusquerie: il est tantôt insuffisant, tantôt excessif,et passe d'un extrême à l'autre d'une façon arbitraire et incompréhensible pour le bébé;
- son impersonnalité: le miroir sonore ne renseigne pas le bébé, ni sur ce que celui-ci ressent lui-même, ni sur ce que sa mère ressent pour lui.
Si le bébé n'est, pour la mère, qu'une machine à entretenir, dans laquelle on introduit un programme, il sera mal assuré de son Soi. Parfois aussi la mère parle à elle-même devant lui, mais non de lui, soit à voix haute soit dans le mutisme de la parole intérieure, et ce bain de paroles ou de silence lui fait vivre qu'il n'est rien pour elle.
Le miroir, sonore puis visuel, n'est structurant pour le Soi puis pour le Moi qu'à condition que la mère exprime à l'enfant à la fois quelque chose d'elle et de lui, et quelque chose qui concerne les qualités psychiques premières éprouvées par le soi naissant du bébé.(D.Anzieu.)
La mythologie grecque avait déjà lié l'histoire de Narcisse à celle d'Écho, l'identité et la résonance.
En résumé, l'enveloppe sonore est de première importance pour la santé et le bien-être de l'être humain. Elle se constitue dans la relation à la mère ou à son substitut. Elle fonctionne comme interface entre l'être et son environnement. Elle est antérieure à l'image visuelle et forme un miroir sonore du Soi.
Car dès les premiers jours de l'existence, peut-être même avant notre naissance, la mémoire garde des traces de nos expériences. Ces traces sont accompagnées d'émotions. Elles dessinent des "formes", des "figures", "patterns" dans le champ sensori-moteur. C'est de la variation de ces formes de base que la musique se sert pour toucher les êtres.

Formes motrices
Mon hypothèse de travail est la suivante: l'art est un moyen pour l'humain d'élargir et de conquérir son champ sensori-moteur, et d'en éveiller les potentialités.
A l'origine existe en nous une capacité latente et qui cherche à s'éveiller: un champ sensori-moteur sur lequel peuvent venir s'inscrire les sensations. Imaginez une membrane intérieure au corps, faite de particules animées et qui ne demandent qu'à vibrer. Comme un champ magnétique. La membrane a un certain tonus, une certaine tension. Les particules de ce champ sont prêtes à être mobilisées par les événements sonores ou kinesthésiques à venir.
Écouter, c'est d'abord établir un silence intérieur. C'est ensuite avoir de l'énergie disponible. Pas de son sans énergie et un minimum de tonus.
C'est ensuite animer, durant ce silence, le niveau sensori-moteur de notre être - à savoir le champ de conscience de nos sens, y compris celui des tensions musculaires - qui est la base de toutes nos expériences depuis le début.
Écouter, c'est donc ouvrir un espace et libérer un temps pour cette activité particulière qui consiste à laisser vibrer ou s'animer en nous le niveau des sensations élémentaires, de la sensori-motricité.
Leo LEVY, dans sa thèse sur le mouvement, propose le concept de "forme motrice". Une forme motrice comporte obligatoirement trois éléments: un ancrage moteur, une forme abstraite, une émotion précise.
Lorsque le danseur improvise, il laisse s'animer sa sensori-motricité et surgir des mouvements qui dessinent des formes. Pour les retrouver, il fera appel à l'émotion particulière qui accompagnait ces mouvements. Cette émotion est communiquée au spectateur par l'identification kinesthésique: capacité de s'identifier, de ressentir de l'intérieur la posture et les mouvements de l'autre. Ce que le danseur tente de communiquer au spectateur n'aboutit que si ce dernier anime en soi un champ sensori-moteur où il ressent les mouvements du danseur.
Dès l'âge de cinq ans, les enfants cessent de faire des mouvements sur la musique. Ils ont une propension à l'écoute attentive et immobile. L'hypothèse est que, du nouveau-né qui ignore ses mouvements jusqu'à l'enfant de cinq ans, il y a intériorisation d'images motrices. Ces images peuvent ensuite, par le jeu de la mémoire, être rappelées à la conscience sans qu'il soit nécessaire d'effectuer le mouvement.
Lorsque nous rencontrons une personne d'une autre culture, nous arrivons à communiquer avec elle au moyen de l'identification kinesthésique.

Les sensémotions
Dès qu'il y a relation, les formes motrices se colorent de sentiments émotionnels: association d'une forme motrice et d'émotions véhiculées par la première relation d'apprentissage. Je nomme cette association "sensémotions", terme qui unit les sens comme organes de perception (y compris la kinesthésie), l'idée d'un sens, et la relation mobilisant des émotions.
Les cris et la voix
Hypothèse de travail: l'humain crie pour activer en lui un champ sensori-moteur. Autrement dit, pour animer un espace intérieur qui puisse recevoir la présence de l'autre.
Le silence qui suit le premier cri est le premier silence aérien.
En criant, il dépose en l'autre présent les contenus-sensations intolérables, les stimulis insupportables. Il reçoit en retour l'écho des objets qui l'entourent. Il reçoit aussi, le plus souvent, l'écho des voix humaines de ceux qui sont présents.
Ce que nous avons ainsi expulsé nous revient sous forme acceptable par nous. Nous avons expulsé un hurlement, il nous revient une voix, des inflexions, des sons. Premier écho musical.
Le cri a tué l'esseulement, l'abandon, et appris quelque chose de la présence de l'autre et de la manière de traiter nos sensémotions.
Seul au milieu d'un grand espace, il nous vient de crier ou de siffler ou de chanter ou de hurler. Réminiscence de ce besoin relationnel de l'humain?
Le risque est réel que l'enfant, programmé par sa génétique pour obtenir et rechercher les matériaux nécessaires à sa survie n'accumule en vain de la nourriture sans jamais trouver ce qu'il cherche: la présence de l'autre.

Résumé
Nous commençons notre vie avec un appareil sensori-moteur. Nos sens endormis se réveillent avec nos premières sensations physiques: faim, soif, sommeil, bruits, vibrations, mouvements. Nos sensémotions viennent animer ce champ, le structurer, y laisser des traces mnémoniques.
Ces sensations s'accompagnent d'un état particulier de notre âme que bien plus tard nous nommerons émotion. Les deux forment les sensémotions.
La musique, c'est la différence entre bruits et sons. C'est surtout la différence entre relation humanisée et non humanisée. Cette différence se construit sur le repérage de répétitions-redondances qui forment des patterns sonores.
Une des fonctions de la musique est de ranimer ou de remettre en ordre la sensori-motricité. Dans un monde alphabétisé, l'humain est de plus en plus isolé. Dans bien des cas, la musique, c'est une partition; le langage, un écrit. Ce qui manque le plus à notre civilisation, ce sont des activités sans mise à distance: la musique de l'immédiateté, de l'improvisation.

De l'inouï à l'écoute
Pour l'enfant, tout est inouï et intéressant. Pas de répétitions, mais des rituels, indispensables pour se retrouver lui-même après les acquis du jour et les expériences neuves. Il recommence cent fois un geste ou l'émission d'un bruit, en explore ainsi toutes les nuances, les résonances en lui et hors de lui.
Vers cinq ans, il recherche les répétitions identiques. Le canevas du conte de fée, par exemple, entendu et réentendu lui sert de trame sur laquelle son imaginaire se déploie et ses symbolisations se construisent.
L'enfant écoute et compare. Il a en lui toute l'information nécessaire pour reconnaître ce qui est juste et qui l'ouvre à de nouveaux domaines ou, au contraire, ce qui l'abîme ou le ferme.

Introjection-projection
Il nous est indispensable, pour commencer à penser nos sensori-motricités, nos sensémotions, d'avoir à nos côtés une personne qui les accueille en elle, les comprenne et nous les rende sous forme assimilable.
Tout stimulus que nous arrivons à traiter devient "sensation", c'est-à-dire peut être utilisé pour créer du sens. Tout stimulus ou partie de stimulus non traitable est éliminé. S'il se maintient, nous nous coupons des organes de perception de ce stimulus - anesthésie qui peut aller jusqu'à la destruction de l'organe de perception des stimuli insupportables.
Essayons une métaphore: se nourrir, ce n'est pas seulement engloutir des substances digestibles, c'est aussi apprendre quelque chose sur ce que plus tard nous nommerons sensation de faim - cette chose désagréable et qui cesse de nous attaquer si nous mangeons. C'est aussi apprendre à "penser" ces sensations, à les tolérer en nous un moment, à les nommer.
Plus abstraitement: supposons que nous sommes dans un état sans stimuli : bonheur, tranquillité. Un stimulus surgit qui casse cet état. Nous cherchons à retrouver l'état de non stimulus. Donc nous jetons hors de nous dans le contenant le plus proche, souvent la mère (ou le professeur), ce stimulus insupportable. Elle nous le rend, sous forme assimilable.

Que font le psychanalyste, le musicien, l'auditeur?
Ils opèrent un balayage de leur présence personnelle au monde. Ils font silence en eux-mêmes. Ils ouvrent un espace intérieur. Ils activent un champ sensible en eux, animent un champ de disponibilité: le champ des sensémotions.
Le musicien se rend disponible à l'oeuvre, l'auditeur à l'interprétation présente.

L'âme
Que pouvons-nous en conclure pour notre propos?
D'abord que l'art ne peut se pratiquer sans mobiliser le corps, l'esprit et l'âme. Celle-ci peut s'entendre dans une double perspective.
L'âme c'est, en premier lieu, ce qui anime notre sensori-motricité, se charge d'émotion dans les relations et relie l'esprit au corps. L'âme est remobilisée par l'art qui nous relie, par le truchement de nos sensémotions, à l'enfant originaire, vierge d'influences, intouché, non relié.
L'âme, c'est aussi l'instance intermédiaire entre l'artiste et l'inconscient.
La musique informe le cerveau et le corps. Pas seulement les oreilles.
Entendre, activité passive, inconsciente, est possible pour tous. Il suffit d'accepter que soient mobilisées les sensémotions.
Écouter relève d'une activité consciente, exige une intelligence active du processus. Voir et regarder se discriminent de la même manière.
Pratiquer la musique demande d'avoir été initié c'est-à-dire que la connaissance sur les sensémotions ait été transmise - structurée comme un langage mais pas nécessairement par le langage.
Créer suppose une connaissance de soi et du monde.
Une attention au corps est nécessaire à l'artiste. Il lui est nécessaire de construire un appareil à penser/symboliser les sensations corporelles. Il doit aussi articuler sensations corporelles et émotions-perceptions (Cerveau droit), sensations et structures logiques (Cerveau gauche). Enfin il inscrit le tout dans des relations: tension-détente (dominante - Tonique : I-V7).
Le mot âme ouvre au domaine du sacré. Les psychanalystes ont décrit les espaces psychiques intérieurs et les dynamiques qui les traversent, les mobilisent. Ils ont exploré le sacré de l'humain, l'intouchable, ce qui doit être respecté sous peine de mutilation de notre être.
Religare = relier
La confusion entre musique et sacré s'est longtemps maintenue, et pour cause. Le sacré est pour chacun ce qui le fonde: sa manière personnelle et unique de vivre ses sensémotions.

Le développement ultérieur
Le développement n'est pas une addition continue mais se fait par modélisations successives: progressions-régressions; ajouts sur le modèle de l'intussusception; saut logique lié à la maturation du système nerveux central (Bateson).
Grandir engendre des tensions entre zones de développement différent, avec, parfois, choix de l'une aux dépens des autres.
La nécessité de faire de multiples expériences entraîne le danger de dispersion.

Chapitre II Structuration du moi

première structure du Moi: les attitudes
Notre conscience, notre Moi conscient se constitue par pertes: il reconnaît comme lui appartenant certaines caractéristiques à l'exclusion d'autres. Notre identité se fonde sur des choix, en partie inconscients et imposés de l'extérieur.
Tout être humain a deux "attitudes" principales possibles dans l'existence: extraversion ou introversion.
Lorsque nous nous tournons d'abord vers les autres, vers le monde extérieur, nous avons une attitude extravertie. Nous ne sommes alors que secondairement intéressés à ce que l'objet produit en nous.
Lorsqu'au contraire nous sommes attentifs en premier lieu au retentissement du monde extérieur à l'intérieur de nous, et ensuite seulement à l'objet ou au sujet réel devant nous, nous sommes dans l'introversion.
Le musicien extraverti pense au morceau, à donner le son à l'autre. Son défaut serait de survoler la partition trop rapidement. Le musicien introverti approfondit les nuances, précise les détails. Il risque de traîner longtemps sur la même pièce.
Ces deux attitudes colorent les quatre fonctions qui se développent ensuite.

Deuxième structure du Moi: les fonctions .
Nous nous structurons en développant préférentiellement certaines possibilités: les sensations ou les intuitions, les pensées ou les sentiments. Notre manière personnelle d'utiliser ces quatre fonctions de l'être au monde nous différencie. Elles sont classifiables en types psychologiques (C.G. Jung).
Le cerveau gauche, logique, se spécialise en logique de la pensée et logique du sentiment.
Le cerveau droit, perceptif, développe la sensation et l'intuition.
Le sentiment établit des échelles de valeurs. Telle personne est plus importante, telle autre moins par exemple. Ou encore, ceci me tient plus à coeur que cela. Toute chose est ainsi classée par nous en fonction de sa valeur pour le sentiment.
La pensée établit, elle aussi, des échelles de classement, mais en fonction de critères de logique plus abstraits, où l'objet en soi a plus d'importance que la relation à l'objet.
La sensation a besoin d'un contact proche avec l'objet. Souvenez-vous de Rubens. L'objet est abordé dans sa réalité concrète. Les cinq sens le palpent, le goûtent, le regardent, etc. Plus tard, la sensation devient fonction d'organisation du réel.
L'intuition travaille, elle aussi, sur les perceptions. Mais, à peine l'objet a-t-il été perçu que l'intuition s'en éloigne pour pouvoir en distinguer les devenirs possibles. L'objet est ici point de départ, alors que pour la sensation, il est point d'arrivée.
L'intuitif répugne à approcher l'objet; le sensitif risque d'y rester collé.
En musique, le type pensée s'intéressera aux structures superordonnantes, le type sensation à la saveur du son. L'intuitif percevra les choix possibles et les différences minimes; le type sentiment cherchera la relation à l'auditeur ou aux valeurs.

Les pertes, l'ombre.
Chacun de nous développe une fonction principale et deux fonctions auxiliaires. La quatrième, moins développée et moins structurée, nous donne accès à l'inconscient.
L'inconscient est en effet moins structuré que le conscient, du moins chez un adulte qui a évolué. Comme une glaise se prête à des formes diverses, la quatrième fonction est plus perméable à l'inconscient.
Mais elle est plus lente à utiliser et moins fiable. Aussi avons-nous tendance à la négliger. Cherchez ce que vous laissez d'habitude de côté dans votre pratique, ce qui vous coûte le plus d'effort et vous la trouverez.
Le moi s'est développé sur des préférences. Il a laissé beaucoup de potentialités de côté. Après un temps, celles-ci se manifestent à la conscience: elles forment l'ombre.

La crise - confrontation à l'ombre - le changement
Tout apprentissage de l'art requiert la participation immédiate de tout notre être, conscient et inconscient.
Lorsque l'élève ou le musicien a pratiqué un certain temps, souvent dix ans, il tombe en panne. Il ne sait plus comment jouer, ne comprend plus rien à rien et se déprime.
Nous nous heurtons à tout ce qui forme nos difficultés: blocages physiques, souvenirs refoulés et maintenus inconscients par un refoulement actif, parts clivées de nous et dont nous n'avons trace de l'existence que dans nos tensions corporelles et/ou psychiques inexpliquées, archétypes qui nous influencent et conditionnent en partie notre être au monde.
A minima, ceci se passe chaque fois qu'on propose un changement. Tout changement supérieur, dans le cerveau, entraîne en premier lieu le surgissement d'émotions non différenciées: colère, rage, déception, désespoir, crise émotionnelle. Étymologiquement: mouvement, c'est-à-dire mobilisation globale de stimuli corporels et cérébraux. Cette mobilisation bloque momentanément la possibilité de verbalisation et d'action autre que réflexe. Souvent, il y a sidération momentanée, pour plusieurs minutes: le temps que les sensations, et les émotions qui les accompagnent, fassent leur chemin des percepteurs internes ou externes à nos structures cérébrales de compréhension.
De même tout changement du corps fait surgir une crise de mouvement: ouverture de nouvelles possibilités. Le corps propose alors une nouvelle structure de mouvement ou le retour à l'état initial qui fonctionne comme étape défensive.
Tout changement agit sur le temps, le modifiant soit vers plus de lenteur, soit vers plus de rapidité. Au cerveau droit correspondent des processus lents mais détaillés (B.Edwards); au cerveau gauche, des processus schématiques mais rapides (Nicolaïdes).
Pour amener un changement, il faut un déséquilibre, une pente d'énergie.

Créativité ou création?
La créativité, c'est opérer un réarrangement du contenu dans le même cadre. Être créateur, c'est réaffronter les origines, l'inconscient par un processus de découverte qui est vécu comme réorganisation ou destruction momentanée du moi: passage par la mort et renaissance.
Être créatif, c'est pouvoir modifier des données à l'intérieur d'un système, en restant dans une cohérence suffisante par rapport à celui-ci. Être créateur exige de revenir en-deçà de tout système et de se confronter à l'inconnu.
Nous faisons cela tous les jours, chaque fois que nous rencontrons de l'inconnu ou de l'inattendu sans en être submergés ou mis en pièces. Nous intégrons une part de cet inconnu qui nous environne. Nos rêves nocturnes, aussi, nous confrontent à un inconnu en nous.
L'inconnu est parsemé de constantes repérables: les archétypes se transmettent de génération en génération, au moyen d'"images" visuelles ou sonores. Les mythologies nous les montrent en mouvement. Les sciences en sont imprégnées.

Archétypes et problèmes du soi.
Les repères dans le champ de l'inconnu, les archétypes, nous aident à affronter chaque jour des événements aux frontières de notre moi. Mais il nous faut nous en différencier. Si nous ne réussissions pas à les penser et à les intégrer, nous deviendrions aliénés.
Lorsque l'inconnu à affronter est trop important ou que nous n'avons pas les "outils" indispensables, nous l'excluons provisoirement (refoulement) ou définitivement (clivage et déni) de notre conscience.
Mais la personnalité cherche sans cesse à se déployer, à l'image de l'arbre, et nous revenons donc sur ce que nous avons éliminé. Nous souffrons de tensions inexpliquées, de symptômes étranges. Ils nous ramènent, sous une forme déguisée et quelquefois incompréhensible, les parts de nous-mêmes que nous avons laissées de côté au cours de notre développement.
Dans l'aventure de la vie, d'autres hommes nous ont précédés, qui nous ont transmis des indications : théories scientifiques, résultats d'expériences, oeuvres d'art.
Ce qui permet à l'artiste de communiquer aux autres quelque chose de cet inconnu qu'il a affronté c'est, non pas le contenu de ce qu'il nous re-présente, mais la forme esthétique qui nous le rend présent. Or la forme ne suffit pas, il faut qu'elle soit animée. Ce qui explique que l'exécution purement "esthétique" d'une musique ne satisfasse point.
La position assignée à l'élève est souvent définissable en quelques mots: soumission, fusion, mimétisme, absence de confrontation.

Chapitre III L'âme et les projections
Le travail de recherche du sens, la confrontation aux symptômes et aux symboles, la perception progressive d'une différence entre les projections, en apparence irréductibles, et la réalité mènent à repérer les domaines d'action des archétypes. Leurs contours circonscrivent des "figures": Anima et Animus.
Zone floue, numineuse, l'anima/us se repère à son énergie et à ses effets sur le moi.
Confronté à nos humeurs ou nos idées préconçues, le moi subit une défaite "morale". Il se voit contraint de s'incliner devant les forces de l'inconscient, d'accepter un dialogue. Il retrouve la nudité de l'être sous ses vêtures. Le couple intérieur se constitue peu à peu. Il sera pour les uns occasion de s'introvertir, pour les autres de s'extravertir.

Deux centres, deux points de vue
L'image consciente du moi coexiste désormais avec l'image que l'inconscient nous donne de nous-mêmes. Il s'agit parfois de compensation, parfois d'un point de vue très différent, voire même opposé.
Les unilatéralités sont mises en évidence: le sujet est appelé à regarder ses coupures -clivages de sa personnalité ou coupure par rapport aux autres- et invité à vivre ce qu'il projetait sur les autres ou rejetait.
Ce travail de recherche de la vérité de nous-mêmes nous impose de reconnaître nos limites. Dans le moment même où l'impuissance du moi se dévoile, le soi oeuvre et, que nous en soyons conscients ou non, soutient et oriente nos efforts. Une fois la gangue d'incompréhension rompue, c'est quelquefois du pire de nous-mêmes que surgira le sens.
Le quête d'identité en Occident est liée à une accentuation du rationnel, du cerveau gauche. Il s'ensuit une catégorisation en mâle et femelle, vécue comme appartenance à un club exclusif. Ceci cantonne le conscient dans des limites trop étroites. Une part de l'identité est refoulée et projetée sur l'autre sexe. Elle n'apparaît plus au conscient qu'au titre de l'autre.
L'affirmation de l'identité exige une image claire de soi. Cette exigence de clarté tend à écarter les zones troubles, lieux d'émergence. Elle est souvent accompagnée de prises de position d'allure moralisante qui s'originent plus dans le besoin d'identité que dans une éthique fondée.
S'intéresser à l'autre rend de la valeur à ce que nous avons négligé: nous sommes confrontés à ce que nos mises en catégorie avaient exclu.

Résumé
Le foetus réagit aux bruits. A la naissance, nous passons d'un milieu liquide à un milieu aérien. Nous perdons certaines enveloppes. Le Moi reçoit un bain sonore. Une enveloppe sonore du Moi se constitue.
La pensée naissante travaille sur nos sensations physiques, c'est-à-dire sur ce qui émane de la sensori-motricité. Elle se développe dans la relation, avec comme matériel les impressions des sens et les émotions: sensémotions.
Le premier fonctionnement de la pensée nécessite un contenant extérieur dans lequel le nourrisson puisse projeter les stimuli en excès ou insupportables. Ce contenant doit lui rendre les stimuli par parties intégrables, et avec des indications congruentes, c'est-à-dire adaptées à l'enfant, sur la manière dont il peut les traiter, c'est-à-dire les penser.
Le Moi conscient se structure par pertes successives et distinctions Moi-non Moi. Nous développons préférentiellement certaines possibilités, nommées ici fonctions: sensation, intuition, sentiment, pensée. Nous développons aussi certaines attitudes préférentielles: extraversion ou introversion.
Notre dialogue avec les autres passe par le "masque social" que nous construisons et qui nous cache et nous exprime à la fois: persona.
Notre identité se marque, entre autres caractéristiques, par le parcours personnel que nous effectuons des champs de conscience des quatre fonctions et des deux attitudes. La créativité dépend de la souplesse de structure de notre Moi.
Chaque acquisition se fait en lâchant l'acquis précédent pour un moment, ce que nous ressentons comme un abandon momentané et un deuil.

Chapitre IV Les structures superordonnantes du développement psychologique: le processus.

L'ombre modifie l'image du moi
Notre développement nous confronte , sous l'effet de la pulsion à l'individuation, de la tendance à développer toutes nos possibilités, à ce que nous avions laissé de côté au cours de la constitution de notre identité: l'ombre. Celle-ci est le plus souvent projetée dans ou sur les personnes qui nous ont entourés: les parents, l'entourage, l'étranger.
Pour reprendre en nous les contenus projetés, nous avons à mener un dialogue avec ce que, souvent, nous avons exclu.
La confrontation à cette part de nous délaissée exige une modification de la structure du Moi qui se transforme. Nous appelons cela dépression ou régression: moments de désorientation ou de confusion durant lesquels nous ne savons plus vers où nous allons.
Nous remettons en question nos habitudes, nos liens à nous-mêmes, à la famille et à la société. Nous revenons à nos racines, à l'enfant originaire en nous, celui qui n'avait pas été modifié par l'environnement.

Un autre centre devient manifeste
Notre position dans le système conscient-inconscient change. Le centre de notre personnalité globale, le Soi, en partie inconscient, nous fait des propositions de changements. Nous sommes en partie, mais en partie seulement, libres d'en devenir conscients ou de les refuser, de nous rigidifier ou d'évoluer.
Certains changements s'imposent à nous: nous les subissons comme des symptômes désagréables jusqu'à ce que nous ayons trouvé le moyen de les comprendre. Les symboles qui se présentent à nous nous y aident en donnant une pente à l'énergie. Nous pouvons repérer la direction nouvelle en cherchant ce qui, à présent, nous donne de l'énergie, ce qui nous anime. Ce qui nous anime prend figure, dans nos rêves d'abord, dans nos rencontres ensuite: anima ou animus.

Archétypes et création
Ces figures, instances devenues conscientes, nous mettent en relation avec l'inconscient. De notre travail de dialogue avec l'inconscient dépend notre possibilité de création.
Se présentent à nous des figures reconnues par nos prédécesseurs ou par d'autres: les archétypes. Nous les connaissons, par exemple, par les oeuvres d'art ou les figures mythologiques. Les mythologies montrent les archétypes en évolution dynamique. Ils ont toujours existé et sont communs à toute l'humanité mais leurs représentations diffèrent de culture à culture.
Ces figures sont en mouvements, en interactions. Une image possible en est une constellation de planètes. Chaque planète influence le système et est influencée par lui.

Art et archétypes
L'art rend présent un système archétypique. Il rend présent, il ne représente pas. Il est donc erroné de vouloir aborder la musique avec l'épistémologie utilisée pour le langage: rapport signifiant/signifié. Il est préférable de parler de sensémotions.
Le paradoxe de l'individuation est que l'être tout à fait individuel rejoint l'inconscient collectif et l'exprime.
Sur son parcours, il rencontrera des dangers. Celui d'être fasciné par les archétypes: par exemple, de faire de ses intuitions symbolisantes venant de l'inconscient une théorie, une croyance, une mystique ou un ésotérisme auquel il risque d'adhérer comme à une secte.
L'artiste touche son public par le style personnel avec lequel il exprime les archétypes collectifs. C'est une affaire de nuances minimes et de simplification.
Bruxelles, 1994

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